欧文·潘诺夫斯基的图像学起源:《论造型艺术的

2018-12-16 19:05 来源:未知

  按:潘诺夫斯基在发表《造型艺术中的风格问题》一文的六年后——即1921年——进入汉堡大学任教,很快就跟那里的哲学教授、享誉盛名的卡西尔建立起学术联系,同时还与瓦尔堡的圈子关系紧密,从而逐渐稳固地奠定了自己的图像学理论基础。1932年,德国哲学期刊《逻各斯》刊载潘诺夫斯基的《论造型艺术的描述与阐释问题》,此文表明,他的图像学分析三层次学说于那时已经成型。

  每当学者提及欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)这位艺术史大师,最常浮现在脑海中的一个词语便是“图像学”。潘诺夫斯基在1939年《图像学研究》(Studies in Iconology)一书的导论中详尽地论述了图像学分析的三个层次,① 这本著作也成为了后人研究图像学分析方法最常引用的书籍。但很多人并不知晓,这篇导论中的内容最先出现在他于1932年发表在德国哲学期刊《逻各斯》(Logos)上的一篇论文《论造型艺术的描述与阐释问题》中。② 实际上,潘诺夫斯基本人在《图像学研究》的序言中已经说明这一点,即“导论由两部分综合而成,一部分是1932年发表的关于方法论的论文的修订稿,另一部分是与扎克斯尔博士合作于翌年发表的有关中世纪美术的古典神线]。然而,可能是因为序言较为简短,也有可能是之后的导言太过精彩的缘故,1932年的这篇文章很大程度上被人们忽视了。不过这样有意无意的忽视也无可厚非,因为在1939年潘诺夫斯基正努力地想要从背井离乡的流放者身份中跳脱出来,试图融入美国文化社会当中。他1939年的这篇文章更像是移民美国时期最为主要的方法论声明,而非哲学化的思想表述,考虑到美国当时艺术史的研究状况,及潘诺夫斯基这些移民学者的地位,③ 当时的美国读者不会去深究这篇导论源自何等复杂晦涩的哲学思想,更不会为了深入研究这篇文章而去学习德语。

  没有引起学者的重视不能代表这篇文章没有价值,相反,这篇发表在哲学期刊《逻各斯》上的文章是潘诺夫斯基最为重要的作品之一,是其对艺术史研究进行哲学思考的一系列论文的巅峰之作。在此之前潘诺夫斯基还撰文集中论述过阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)的艺术意志概念,及海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)的形式分析方法。④ 另外,在他汉堡的同事、20世纪20年代康德理论最为主要的阐释者恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)(图1)的影响下,潘诺夫斯基于这个时期开始在作品中展现出更具康德主义倾向的思想和语言,这一点该文中也有明显体现。《逻各斯》不是一本艺术史刊物或一本致力于美学问题的刊物,而是一本关于文化哲学的主流期刊,也从侧面说明了这篇文章是潘诺夫斯基在德国魏玛时期哲学思想的顶点。

  从该文的标题我们就可以看出,其主要讨论的是关于造型艺术品的描述和阐释的问题,实际上,潘诺夫斯基开篇便对古典时期艺术作品的描述和阐释手段艺格敷词进行了讨论:

  在他第十一封“收藏家的信件”(Antiquarian Letters)中,戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)讨论过卢齐安(Lucian)描述宙克西斯名为《半人马家族》(A Family of Centaurs)的段落:“画面的顶端,一头半人马斜躺在那里,就好像是从一个观察的角度微笑着。”(ano de tes eikonos hoion apo tinos skopes Hippokentauros tis …)“莱辛指出这里的‘好像是从一个观察的角度’明显地暗示了卢齐安自己并不清楚这个形象是被安置在远景还是位于高处。我们需要知道古代浮雕中的逻辑,即远处背景中的形象从上方看着前景中的形象,并不是因为它们真实的位置就是如此,而是因为它们这么呈现的含义好像是站在了画面中的后面。”⑤

  对于艺格敷词的定义有很多,最被学术界接受和认可的是“将客体事物生动呈现于眼前的语词描述”[2],它是古典时期修辞学十四项初阶训练之一。⑥ 从某种程度上来看,艺格敷词便是古典时期艺术作品的描述和阐释。潘诺夫斯基整篇文章的论述便是从莱辛这段对艺格敷词的论述发展开来的。实际上,潘诺夫斯基并没有深入探究卢齐安的这篇艺格敷词,其实它所描述的这幅作品不是宙克西斯的原作,而是一幅复制品。⑦ 换句话说,卢齐安的这篇艺格敷词描述的仅仅是一幅创作时期不详的模仿之作,这也意味着莱辛和潘诺夫斯基所指出的卢齐安的某些错误实际上仅仅是由这幅作品是模仿者不成熟的临摹之作所致。但正是在这样并不十分严谨的论题中,潘诺夫斯基敏锐地把握住关键之处,即,即莱辛认为卢齐安并不清楚画家创作这幅作品时真正想表达的意图,因为他并不知道公元前5世纪宙克西斯创作这幅作品之时(实际上是模仿者临摹之时)的历史语境。然而,当潘诺夫斯基于20世纪阅读到18世纪的莱辛论述2世纪的卢齐安的这篇文章时,这种历史语境的复杂感倍增。因此,潘诺夫斯基就此认为描述和阐释一件艺术作品“必须依据描述普遍规则的知识来规范自己的描述,而不能依靠对已知对象瞬间的看法,这样的知识包含了对风格的理解,而这只有史学的意识才能够提供”[3]。

  随后潘诺夫斯基开始对马蒂亚斯·格吕内瓦尔德(Matthias Grunewald)的著名作品《基督复活》(Resurrection)(图2)进行论述。潘诺夫斯基认为在描述这幅作品的时候,我们无法确定纯粹的形式描述和再现描述之间的区别,至少在造型艺术作品的范畴内是无法确定的。反映在对这幅绘画的描述上,即如果我们称画面顶部的黑色区域为夜空,画面中央非常突出的一片光亮是站在夜空下的身躯的话,我们已经将这个空间上意义模糊的形式实体放置于一个明确的三维知觉语境中(Vorstellungsinhalt)。在论述过程中,潘诺夫斯基还不忘对沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)的形式分析方法进行批判。实际上,潘诺夫斯基的这篇文章是在对沃尔夫林和李格尔的理论论述基础上的延伸⑧,这一点下文将详细讨论。在这段讨论的最后,潘诺夫斯基提出了意义的两个层次,即现象意义(phenomenal meaning)和基于内容的意义(meaning dependent on content),前者又可以分为事实意义(factual meaning)和表现意义(expressive meaning)。[4]

  虽然我们无法以纯粹的形式描述来对待格吕内瓦尔德的这幅作品,但潘诺夫斯基认为我们可以从现象意义的层面来描述它,因为这样的描述只需要我们努力地观察这幅画,并将它与我们日常生活经验中相似的概念联系起来。实际上,这种对现象意义的描述也存在着问题。因为我们可以通过自己的经验认出画面上的人物和场景,甚至可以大概判断出人物的表情或动作,但当这些元素组合在一起的时候,我们就会陷入到混乱之中。这时候我们的描述和阐释自然会去找寻一种准则。潘诺夫斯基认为对现象意义判断的准则即风格史。他认为,随着我们慢慢揭示现象意义,基于内容的意义也会被慢慢揭示出来。此时在处理相关图像的过程中,需要有一个艺术作品之外的更高层次的引证来证明描述和阐释中的相关概念。对现象意义而言,这个更高层次的引证是对风格的识别(Stilerkenntnis);而对于基于内容的意义而言,这即是类型学的知识(Typenlehre)。值得一提的是,在这个层次的讨论中,潘诺夫斯基所使用的例子与1939年《图像学研究》导言中的例子一样,即巴洛克时期威尼斯画家弗朗西斯科·马费(Francesco Maffei)的一幅描绘“持盘尤滴”的画,⑨潘诺夫斯基对这幅画的内容内容的判断根据便是类型史。

  最后,潘诺夫斯基开始讨论意义的第三层次,但他并非直接进行探讨,而是以马丁·海德格尔(Martin Heidegger)(图3)对康德(Kant)书中关于阐释本质极为出色的论述开始的:

  现在如果解释(Interpretation)仅仅是后退到康德清楚所述的内容当中,那么从一开始它就不是解释(Auslegung),于是这样解释的任务依旧是凭借自身呈现康德所揭露的东西,且其解释的根据是在清楚明确的简介陈述之上的。然而,康德自己并不能对此再多作描述。但就任何一般哲学知识而言,任何以明确语词发出的话都不具有决定性作用。相反,起决定性作用的是通过被说出的语词或以这样的形式,呈现在我们眼前却仍没有被说出的东西……诚然,为了从语词所述和它们想要说出的东西中榨取意义,每一个解释(Interpretation)都必须使用某种力量(Gewalt)。[5]

  需要注意的是,这段文章中两个德文单词的对比,即“Interpretation”和“Auslegung”,它们都被翻译为“解释”。这里海德格尔明确地将“解释”分为两种:一种解释(Interpretation)是关于明确陈述的;另一种解释(Auslegung)则是揭示明确的感觉中未明说或被故意隐藏之物,或作者意图说明但没有能够这么做,没有手段可供他用来说明之物。无需说明的是,潘诺夫斯基偶然发现了某些在其出现时就有争议,之后仍不断被讨论的事物。[6] 他自己在文中也承认了这种阐释力量的存在,但认为有必要为这样的力量划上界限。在许多事例中由阐释所起到的误解都缘于这种力量的主观性,传播的历史是一个客观的修正过程,它的基础在于所讨论特殊客体的外部现实。风格和类型的知识对于任何艺术作品而言都是非固有的,并且不能从对独立艺术作品的研究中获得。这是任何学科中都存在的情况,获取知识的手段和人们试图理解的客体既相互联系又互为担保。⑩

  当阐释超越基于内容的含义进入最后阶段之时,为了定义此时最为清晰的客观现实,潘诺夫斯基引用了曼海姆(Mannheim)(图4)文献意义(documentary meaning)的概念⑪,并将其称为内在意义(Wesenssinn, intrinsic meaning)。在这里,潘诺夫斯基使用了最为著名的“脱帽致意”事例来进行说明:

  当有人在街上和我们打招呼的时候,这样的动作基于内容的含义一定是表示礼貌的(现象意义可以描述为点头,而表现意义可能描述为友善、诚恳、冷漠或讽刺)。在此之上,我们还会产生对特定性格的印象,这是在所有这些现象之后的。那是我们内心的印象,精神、性格、血统、周围事物和日常环境对此都有影响。这样的印象在打招呼的行为中被“记录”下来,且不随意愿和打招呼的人的知识而转移,正如相同的人也会跟不同的人打招呼一样。[7]

  这则事例成为了1939年《图像学研究》导论的开端,并成为了潘诺夫斯基叙述意义的三层含义最为精彩的部分⑫。类似的论述最早出现在1923年,即《论造型艺术的描述和阐释问题》发表前16年,卡尔 ·曼海姆在他关于“阐释的三层方法”的说明中使用了相似例子:“我与一位朋友沿街散步,街角站着一位乞丐,我的朋友给予了他一些施舍。”⑬ 虽然两位学者使用的例子相似,但他们表述的目的和动机完全不同。⑭ 潘诺夫斯基从曼海姆的论述出发,将这样的理论发展至艺术作品的阐释当中。他认为在更深层次和更为普遍的观念中,艺术作品是不受其现象意义和基于内容的意义控制的,而是被根本的内在意义控制着的,这样的内在意义即对世界的基本观念无意识和下意识的自我揭示,艺术家个体、独立的时期、独立的人群和独立的文化共同体都同等地成为其特征。艺术家成就的大小最终取决于这种特殊的世界观所产生的能量被导入已完成艺术品中的程度,以及向观者传递的程度。[8] 潘诺夫斯基认为阐释的最终任务即进入到本质层面,是对涉及到多个方面与特定的世界观相联系的统一的证据的解读。然而,因为对本质意义阐释的文献资料从本质上来说就是解释者的世界观,所以这些原始资料从根本上来说都是主观的,既然是主观的,就需要一个客观的修正手段来进行限制,正如风格史为阐释现象意义的实际经验划定范围’类型史为阐释基于内容意义的原典知识划定范围一样。对此,潘诺夫斯基指出,正是一般意义上的思想史对任何特定时期和特定文化圈子的世界观中可能存在的事物进行了分类。到此,潘诺夫斯基以简短且详实的语言论述了艺术作品意义的三个层次,并以图表形式进行了总结(表 1):

  前文已经提及,《论造型艺术的描述和阐释问题》一文的思想主要来源于潘诺夫斯基早期从对沃尔夫林和李格尔理论的批判文章,即1915年的《造型艺术中的风格问题》(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)和1920年的《艺术意志的概念》(Der Begriff des Kunstwollens),而这也是潘诺夫斯基在德国时期最为重要的两篇关于方法论的文章。《论造型艺术的描述与阐释问题》文则是对之前这两篇文章的总结,因此可以称得上是潘诺夫斯基德国时期哲学思想的巅峰之作。

  沃尔夫林于1911年12月7日在皇家普鲁士科学院(Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften)发表了题为《造型艺术中的风格问题》(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)的演讲,演讲稿刊登在1912年总第31卷的《皇家普鲁士科学院会议报告》(Sitzungsberichte der königlich Preussischen Akademir der Wissenschaften)上。潘诺夫斯基于1915年以相同的标题,在马克思 ·德索瓦(Max Dessoir)主编的《美学和普通艺术科学期刊》上发表了一篇批评文章。沃尔夫林在演讲中认为形式系统即“风格”,是民族和时代的特征,艺术史家的任务就是要找寻特征和风格之间的联系,揭示众多形式概念(Formbegriffen)的潜在意义,同样的内容在不同的时代会有不同的表现方式,他认为这是人们的眼睛发生了变化,而非感觉本身发生了变化。⑮ 由此我们可以看出,沃尔夫林早在这场演讲中就表明了他对于风格现象根源的观点。沃尔夫林某种程度上割裂了形式和内容,这也导致了他在《古典艺术》一书中得出“十五世纪”和“十六世纪”的风格现象有双重根源(doppelte Wurzel)的结论。⑯ 可见,沃尔夫林认为形式要素是无法从时代精神推断出来的,而这即是他想要着手解决的关于视觉的形式问题。沃尔夫林认为形式有着自己发展的历史,⑰ 这样的观点在他的《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》一书中也得到了贯彻。⑱潘诺夫斯基的批评文章主要批判的便是沃尔夫林的“风格双重根源”观点。

  潘诺夫斯基认为风格问题的关键不是在于外在现象表达出什么,而是怎么表达,用什么方式来发挥表达功能。艺术家使用线条或是块面来作为他们的主要表达手段,与沃尔夫林认为的态度、精神、气质或者情绪没有太大的关系,历史的变迁不受个体灵魂变化的影响,全在于视觉上的变化。另外,潘诺夫斯基还认为沃尔夫林所说的双重根源实际是心理逻辑(psycho logisch)上没有意义的直观形式和表达意义上可解释的情绪内容,⑲ 且沃尔夫林的论述完全集中在对前一个根源的讨论而忽略或者有意回避了后者。实际上,沃尔夫林自己并没有在演讲或论著中承认这双重根源的可分性,因此潘诺夫斯基的论述可以视作是在沃尔夫林的基础上其个人观点的发展。在文章最后,潘诺夫斯基提出了艺术中世界观的重要作用,⑳ 并且认为不同时代形成的不同观看方式既不是风格的根源也不是风格的原因,而仅仅是一种风格现象,是阐释所必需的东西。由此,我们已经可以看出潘诺夫斯基的研究正逐步转向艺术作品意义的阐释问题。

  《论造型艺术的描述和阐释问题》一文开端,讨论马蒂亚斯 · 格吕内瓦尔德的案例时,潘诺夫斯基再度指出沃尔夫林的问题。他认为纯粹的形式描述根本无法完全脱离含义而存在,就拿那幅《基督复活》来说,纯粹的形式描述甚至都不会允许使用像石头、人类或岩石这样的词语,因为原则上纯粹的形式描述中词语的使用只能限制在色彩和相互之间数量差别的比较中,这两者可以结合起来暗示形式中装饰感或构造感的多或少,但坦率地说,那些都是毫无意义的仅仅是从空间上组成整件作品的含义模糊的元素。[9] 潘诺夫斯基认为严格意义上的形式描述在实践的过程中几乎是不可能的,任何描述在它开始之前,就已经将纯粹的对形式元素的描述与所描述事物的象征进行了重新调和。因此,沃尔夫林的形式分析模式所涉及的也不仅仅是形式,其中也包括很多关于意义的内容。潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》中更为明确地指出沃尔夫林的形式分析根本无法将他所谓的双重根源割裂开来(虽然沃尔夫林自己并没有这么明确表述过),无论是艺术家进行创作,还是艺术史家对艺术作品进行描述和阐释,意义和形式都是相互联系,无法分割的:

  但我应该强调一下结论中某些不言而喻的东西。我们的分析将这些过程推断为在三个不同的意义层面上看似独立的运动,它们同样也是关于主观阐释力量和客观修正方法技巧性应用之间的界限的争论,但这些过程在实践中是相互交织的,从而形成了一个统一且紧密联系的进程。任何特定的实例仅能够在事后从理论上分解为单独的元素和特定的行为。[10]

  同样的,在1939年《图像志研究》的导论中潘诺夫斯基也特别强调虽然三个层次被严格区分,但实际上它们指的是一种现象,适用于作为一个整体的美术作品的各个方面。因此,看起来互不相关的三种研究方式实际上在操作过程中是相互融合,构成一个有机的、不可分解的过程。[11] 由此我们可以看出,无论是在《论造型艺术的描述与阐释问题》种,还是在1939年《图像学研究》导论当中,潘诺夫斯基都会为了避免重蹈沃尔夫林的覆辙,而强调这三个层次是一个完整的有机融合的整体。

  ③受纳粹驱逐的学者移民到美国之前,美国的艺术史研究领域十分狭小,其中享有声望的学者常常是富有的上层人士,当然也有例外,如哥伦比亚的迈耶 · 夏皮罗(Meyer Schapiro)。实际上,潘诺夫斯基这样的外国人,在美国的待遇并不尽如人意,因为外国人都无法在美术馆中任职。潘诺夫斯基在1949年4月4日写给波士顿美术馆绘画部门的负责人汉斯 ·施华金斯基(Hanns Swarzenski)的信中就表露了对这一现状的不满:“如果一位移民学者能够在波士顿任何一所美国美术馆中获得一个永久席位,那和现在相比会是一个巨大的差别。”Joan Hart, Erwin Panofsky and Karl Mannheim,A Dialogue on Interpretation, Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, 1993, The University of Chicago Press, p. 562.

  ⑥古典时期一共有四本《修辞学初阶训练》,全都是用希腊语写成,它们的作者分别是公元一世纪晚期亚历山大的忒翁、公元二世纪塔尔苏斯(Tarsus)的赫莫根尼斯(Hermogenes)、公元四世纪晚期安提俄克(Antioch)的阿弗托尼乌斯(Aphthonius)以及公元五世纪君士坦丁堡(Constantinople)的尼古劳斯(Nicolaus)。除了赫莫根尼斯制定的《修辞学初阶训练》只包含十二项训练外,其他版本的《修辞学初阶训练》均有十四项训练。艺格敷词是第十二项训练。

  ⑦对此卢齐安在这篇艺格敷词中已经有所叙述:“最伟大的画家宙克西斯,很少描绘天神、英雄、战争之类的流行普通的题材,他尽可能地减少这方面的绘画创作。他一直想要尝试新鲜的事物,只要他想到一些不寻常或奇怪的事物,他就为这样的设想注入自己的精细技艺。在他最为珍贵的创新中,宙克西斯曾描绘过一头给两只幼仔喂奶的母半人马。这幅画的复制品现在被收藏在雅典,那是从原作上一笔笔临摹下来的。据说,原作被罗马将军萨拉连同其他艺术珍品一起运往了意大利,但是我猜想那所有的艺术品,也包括这幅画,都随着运输船在马里亚海角附近的沉没而被毁坏了……”见Lucian, Zeuxis or Antiochos, 3.

  ⑨“在最近的一篇专刊中,巴洛克时期威尼斯画家弗朗西斯科 ·马费(Francesco Maffei)的一幅画被认为描绘的是拿着圣洗者约翰头颅的莎乐美。 画面中被砍下的男性头颅被放置在一个碗中,就像马太福音中描述的那样(《马太福音》14︰9),因此这样的判别十分清楚。但令人惊讶的是其中的莎乐美拿着一把剑,因为根据文本内容所示,并非是她自己砍下圣洗者头颅的,她可能是从执行者的手中拿来的剑。剑的出现使人们觉得这图像代表的是尤滴(Judith)而非莎乐美。因为在尤滴的特征描述中,剑作为她自由行为的符号是非常关键的元素(《尤滴》13︰8-10)。然而,这样的假设因图画中碗的图样而显得复杂难懂,因为在尤滴书中没有提及任何的碗,并且其中特别说明了她是将何乐弗尼(Holofernes)的头颅“交给其女仆并要她将它放在布袋之中”(《尤滴》13︰11)。所以这里使人想到了圣经中两段非常不同的片段,它们同样非常符合图像的描绘。碗而非剑暗示人物是莎乐美,剑而非碗暗示她是尤滴。因为我们没有更深入的证据,所以单单基于文本内容不可能作出判断。然而,在这则例子中,类型史可以阐明这个问题。类型史中没有任何莎乐美拿着尤滴英雄宝剑的例子,但却存在着相当多的例子将放约翰头颅的碗移到尤滴的描绘上的,特别是在意大利北部的艺术当中。因为女仆的出现,我们可以判断那些真的是尤滴的画像,这些例子包括罗曼尼诺(Romanino)和柏林博纳多·斯特罗奇(Bernardo Strozzi)的绘画。类型史——也只有这种历史——使我们有权力将马费的画定义为“尤滴和何乐弗尼的头颅”。以这样历史的视角,即便那砍下的头颅被放置在约翰的碗中,我们也能够根据其本身的含义将其视为那位暴君形象传统的类型,而非施洗者约翰。这则相当简单的例子(完美地依靠推论而不是文献资源)说明了如果有人低估类型史的价值,即便当需要解释的场景中历史或文学参考文献还未被发掘,但这些资料对于我们来说是存在且可以理解的时候,严重的错误可能就会发生。另一方面,这同样说明了即便是对理解纯粹的美学价值而言,图像志也都是十分重要的。如果有人认为马费的画再现的是一位拿着圣人头颅的少女,那么他判断的美学根据就会完全不同于那些将它视作拿着罪人头颅的女英雄的人。”见Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts, Critical Inquiry, Vol. 38, No. 3, 2012, pp. 473-474. 我们可以看出,在《论造型艺术的描述与阐释问题》这篇文章中,潘诺夫斯基十分详尽地论述了这个例子,而到了1939年《图像学研究》导论中,潘诺夫斯基的论述就较为简单了,很多内容被放在了注释当中。

  ⑩对此温德(Wind)也有过论述,他认为初看起来是有缺陷的阐释循环实际上是一种方法论的循环(circilus methodicus),在其进程中手段和客体通过对方相互证明。见Edgar Wind,Experiment and Metaphysics, Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy, New York, 1927, pp. 217-224.这样的论述较为抽象,《论造型艺术的描述与阐释问题》一文的英译者雅希 · 埃尔斯纳教授的说明可以较为具体地解释这样的论述:关于个别艺术作品和类型之间关系的论述同样适用于讨论个别艺术作品和整体艺术史发展顺序以及国家风格等一系列因素之间的关系。这些例子中,对个别艺术作品的分类同样基于个别事例研究的相关性,并且这样的分类还利用了我们对普遍发展的先验知识。我们假设一位艺术史家在N城镇的档案馆中发现了一份文献资料,根据其中的内容,当地的画家X于1471年被委托为圣詹姆斯教堂完成一幅祭坛画,描绘的是基督下十字架,身旁还有圣菲利普和圣詹姆斯。画家在教堂中发现了一个完全符合这些特征的祭坛。在这样的情况下,艺术史家很有可能会以相关的文献资料中的叙述为证来比对这个祭坛,并且会欣喜地发现这个祭坛完成的准确日期和位置。但是确实存在着一种可能,即最初的祭坛在16世纪20年代的圣像破坏运动中被人毁掉了,而在1540年被一个新祭坛替代了,那个新祭坛上画着相同的主题,但是由一位远道而来的移民画家完成的。为了核实他的鉴定,艺术史家不得不去判断现存的作品是否有可能存在于1471年的N城镇,这意味着他必须了解历史的发展和工作坊的实践,而这些资料仅能靠时间和地点准确的遗迹来证明。参见Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts, Critical Inquiry, Vol. 38, No. 3, 2012, p. 478,注释16.

  ⑫“假如有位熟人在大街上向我脱帽致意,此时,从形式的角度看,我看到的只是若干细节变化,而这种变化构成了视觉世界中由色彩、线条、体量组成的整体图案。当我本能地将这一形态当作对象(绅士),将这些细节变化当作事件(脱帽)来感知时,我已经超越了纯粹形式的知觉限制,进入了主题或意义的最初领域。此时为我所知觉的意义具有初步的、容易理解的性质,我们称之为事实意义。只要把某些视觉形式与我从实际经验中得知的某些对象等同起来,把它们的关系变化与某些行为或事件等同起来,就可领悟到这种意义……” 欧文 ·潘诺夫斯基《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,戚印平、范景中译,上海:上海三联书店,2011年,第1页。

  ⑱(瑞士)海因里希 ·沃尔夫林《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》导论,潘耀昌译,北京:北京大学出版社,2011年。

  [1]欧文 ·潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平,范景中,译.上海:上海三联书店,2011.

  [11]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平,范景中,译.上海:上海三联书店,2011,13.

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